Alguns fragmentos sobre O Sacríficio
Andrei Tarkovski
apresentado por Rodrigo Silva
1. É o último filme de Tarkovski, talvez o seu testamento espiritual. Foi realizado em condições extremamente difíceis e nos últimos meses de vida de Tarkovski, já muito fragilizado pela doença. O filme recapitula os grandes temas da sua obra: a desorientação espiritual do homem face à invasão do materialismo e do individualismo no mundo moderno, a consciência trágica da solidão humana, a angústia com a perda do absoluto, o desenraizamento, o exílio, a perda, a guerra. Ele di-lo explicitamente numa das últimas entrevistas : « Nous ne voulons pas nous avouer, écrivait-il à cette époque, que nombre des malheurs qui frappent l’humanité proviennent de ce que nous sommes devenus impardonnablement et désespérément matérialistes ».
2. O filme é uma parábola sobre o sacrifício e sobre o gesto/decisão de entregar-se a uma razão superior e desconhecida, de entregar a sua vida como forma de regeneração/renascimento espiritual ou como dar a vida pelos outros (o sacrifício tem como modelo a ideia de cristã do dom de si, mas o tema sacrificial é núcleo original de quase todas as religiões – longa discussão que não posso encetar aqui, sobretudo porque tenho enormes “reservas” sobre a questão do sacrificial, na religião, na política, no amor na arte). Todos os filmes de Tarkovski são de algum modo parábolas sobre a liberdade e sobre o preço que é preciso pagar para ser verdadeiramente livre (Alexandre experimenta essa liberdade de uma forma paradoxal: como abdicação e obediência). Para Tarkovski é porque o homem perdeu o espírito de sacrifício que se tornou presa do materialismo mais feroz, impotente para resistir aos mecanismos destruidores da sociedade individualista e às forças de dissolução que a atravessam. O fascínio do consumo e da vida material, a imbecilização organizada pelo entretenimento, a infantilização consentida, a ausência de autenticidade nos laços humanos, a desumanização organizada que conduz o homem ao desespero e à ausência de sentido que o devoram - sinais de um empobrecimento espiritual, do qual os homens são responsáveis individual e colectivamente. Esmagado sob o peso do materialismo, esvaziado da sua substância, incapaz de olhar o vazio que se abre diante de si, segundo a convicção de Tarkovski, ele está diante de uma escolha: ou obstinar-se na via da alienação, suportando-a com cinismo ou com progressiva angústia, ou reapropria-se de si mesmo e do seu destino e reconhece em si a sua destinação transcendente, retomando a busca espiritual que o pode fazer sair da crise profunda que atravessa e que o encerra nas rotinas de um quotidiano sem saída.
3. O sacrifício repousa sobre uma escolha insensata, irracional, incompreensível, um salto no obscuro, um acto de fé. É uma aposta mortal e mortífera, onde tudo se pode perder, mas que pode ser um gesto de libertação. Esse acto é a decisão absoluta, uma acto absurdo feito na maior solidão e no extremo do desespero: "le fait que Dieu écrit-il ait entendu la requête d'Alexandre a des conséquences à la fois terribles et exaltantes. On peut trouver terrible, en effet, qu'Alexandre, fidèle à son serment, rompe de façon pratique et définitive avec le monde et les lois auxquelles il s'était plié toute sa vie. Il perd ce faisant, non seulement sa famille, mais aussi toute sa capacité d'évaluation des normes morales, et c'est bien cela qui apparaît comme le plus terrible aux yeux de son entourage. Malgré cela, ou plus précisément à cause de cela, Alexandre incarne pour moi l'élu de Dieu". Quem nele penetra, "se met à penser, à sentir, à désirer différemment des autres. Tout ce qui est cher aux hommes, tout ce à quoi ils tiennent, lui devient inutile et complètement étranger...Les vaisseaux sont brûlés, la voie de retour est interdite, il faut aller de l'avant vers un avenir inconnu et toujours terrible...Sur son visage où se reflète douloureusement son inquiétude, dans ses yeux qui brillent d'une lumière étrange, les hommes veulent discerner les signes de la démence, afin d'obtenir le droit de renoncer à lui. Il détruit son foyer, se sépare de son fils, qu'il aime pourtant au-delà de tout, et il s'enfonce dans le silence...". A atitude do que se sacrifica rompe com os encadeamentos da lógica normal, é desmesurado, é uma hybris que escapa a qualquer medida, "contredit la conception matérialiste du monde et les lois qui l'accompagnent. Il apparaît comme absurde ou maladroit. Malgré cela (ou peut-être à cause de cela), la démarche d'un tel individu transforme profondément l'histoire et le destin des hommes". O sacrifício propõe perder para ganhar, dar a vida a uma morte em nome de uma outra vida – ou para preservar os outros e salvar o mundo : o scrificio, “ne reste pas confiné à sa source mais se répand sur le monde entier en cercles sans cesse élargis” (P.Claudel). Para Tarkovski, a fé um risco, uma aventura, não traz vínculo a uma comunidade ou participação em ritos: não é uma segurança, é um compromisso solitário.
4. Todo o filme mostra como o sacrifício confina com a loucura, tal como os sábios e os loucos estão muito próximos. A lógica do sonho invadiu o real, as fronteiras entre ambos dançam e quebram-se as velhas hierarquias. Nada do que poderia ser esperado acontece e tudo o que acontece é inesperado. Muito do que as personagens fazem, dizem ou descobrem não é verosímil como se a narrativa fosse amnésica e tivesse elipses temporais. É um filme onde a lógica da ambivalência é levada ao limite mais nas personagens do que nas digressões metafísicas (de Otto) que ligam a história individual à colectiva. O filme articula o individual e o colectivo e mostra como os destinos estão fatalmente entrelaçados, numa estranha aliança entre as histórias singulares e o destino de todos.
5. Há a questão perturbante da proximidade da religião com o pensamento mágico, panteísta, (ou com o milagre, o supersticioso ou o paranormal). Há uma sobreposição do cristianismo com o pensamento mágico, um fundo de feitiçaria pagã (Alexandre reza a Deus e dorme com uma bruxa, como se fosse uma divindade que tem de pacificar para afastar o mal). Nunca sabemos o que fez passar o cataclismo que se tinha iniciado ou anunciado, foi algo do divino ou das forças obscuras e nocturnas que fascinam (ou mesmo o acaso).
6. O cinema é uma arte que nos mostra que a paternidade simbólica - a transmissão da lei - se tornou impossível de exercer. A palavra do pai já não conta só o seu silêncio o manifesta: o cinema é testemunha deste pacto entre o acto, a palavra e o silêncio. Alexandre é pai apagando um acto no mundo e remetendo-se ao silêncio e à loucura mas deixando restaurar o recomeço, a possibilidade de um arkhè, na criança, no filho que começa a falar no fim dizendo: no princípio era o verbo.
7. Tarkovski é um cineasta das sensações, “hiperestésico”: a exacerbação da sensibilidade acústica, a atenção dada a todos os sons (àgua, ranger da madeira, os passos, o fogo, o vento, a chuva), em particular o som dos elementos. Há também um sentido de composição próximo da pintura e uma mise en scène teatral, uma intensificação das sensações: o calor do fogo, a brancura do leite, a transparência do vidro, as mudanças de luz, etc. Há um derramamento de sensações, uma embriaguez com a vida que é muito intensa (Cf. a cena da criança que se maravilha com a teia de aranha, num dos seus filmes anteriores).
8. A presença da água: água podre/estagnada ou regeneradora/purificadora (ele diz-se “poeta da água pesada”, que olha a terra húmida) em confronto com o fogo destruidor/vital - é uma guerra cósmica, uma guerra simbólica entre o principio masculino e feminino do cosmos. A presença da terra: é um cineasta dos tons pastel, dos castanhos e dos ocres, das cores da paisagem russa, que podem ser as das estepes infinitas ou as da terra devastada. O homem ora é engolido pelo corredores e salas de esperas dos labirintos tecnocráticos ( em Solaris), consumido pela voragem implacável da história (espaços artificiais), ora é inquietado pelo vazio do espaço cósmico (o oceano em Solaris), ora é engolido pela proliferação da selvagem das formas naturais, pela vitalidade do informal associada à terra e ao feminino.
9. A questão do lugar e função da arte: a arte tem uma missão e uma vocação espiritual, mas ao mesmo tempo é impotente e insignificante, incapaz de consolação. A nossa civilização reduz o passado a objectos de museu que é sintoma da perda de confiança em relação à arte (há várias personagens que testemunham esse sentimento; Andrei Rubleiov renuncia à pintura perante o espectáculo do mal e da miséria), que se exasperam (e renunciam à arte) com a verborreia da arte face ao mal, à miséria e ao sofrimento. Tarkovski exige ao artista uma missão radical: salvar a humanidade (cf. as inúmeras e belíssimas variações sobre esta questão nos textos “A arte, anseio pelo ideal” e “A responsabilidade do artista”, incluídos no volume de ensaios Le temps scellé, que durante anos abriram o curso sobre os Escritos de Artistas). Daí a terrível ambiguidade da arte: superar as forças humanas, (ser promessa e abertura) ao mesmo tempo ser o espaço de um cepticismo desencantado (uma litania lírica e uma lamentação sobre as ruínas da história). A arte é ao mesmo tempo um acto de resistência e liberdade mas no nosso tempo, para Tarkovski, o cinema comercial consumou a entrega da arte à indústria cultural, ao mercado ou à propaganda.
10. A questão da solidão e da palavra/linguagem: heróis afectados pela indecisão e pela apatia, dilacerados, a força dos fracos, herói frágil (tema do homem desvitalizado, cortado da sua terra, desenraizado). Estes heróis errantes, sem destino, têm de passar pela provação da solidão. Estes heróis discutem questões metafísicas e religiosas: o mundo é ao mesmo tempo concreto, doloroso e irreal, habitado por presenças misteriosas, forças imperceptíveis, pela natureza. Em muitas cenas, as palavras lançadas não parecem dirigidas à pessoa presente (quase ausência do campo/contra-campo), mas lançadas a um universo iníquo que as ignora. O diálogo é um diálogo solitário com o universo, contraposição entre a potência impotente da linguagem e o mundo. Daí aparecerem personagens mudas ou personagens que se remetem ao silêncio fazendo um voto de mutismo, mas simultaneamente é como se abrissem espaço para a palavra do outro poder ecoar. É um cinema que oscila entre reduzir a palavra a ruído estéril ou mesmo opressor (uma suspeita irremissível recai sobre ela) e ao mesmo tempo pela maneira como as personagens habitam e são habitadas pelas suas próprias palavras, restituem à linguagem uma força que ela teria perdido (o silêncio é um meio de abrir para uma palavra por vir, para a “ressuscitar”). Daí toda a relação com a palavra ter um carácter místico, como uma nostalgia de uma plenitude anterior da palavra que se teria desnaturado, acompanhando a degradação espiritual do homem. A suspeita permanece.
11. A imagem é liberta da função de contar, deixa de estar submetida à narrativa e passa a ser uma superfície inquietante e interrogativa, pictórica, mas como se ela dissesse algo de diferente das personagens (o espaço é ele próprio um personagem, como se a relação figura fundo se pudesse inverter). Na imagem ecoa um mistério que é revelado e tornado patente pela imagem: o mistério da vida e da criação, os fluxos incompreensíveis do cosmos, mas que permanecem sempre desconhecidos e que temos sempre de redescobrir interminavelmente. O mundo terreno é um mundo que não pára de renascer e a imagem celebra ao mesmo tempo o repouso, a pacificação da paisagem e os movimentos de metamorfose perpétua. Ao mesmo tempo, no mundo humano desfilam acontecimentos impossíveis de acordo com as leis habituais do espaço e do tempo, desenhando um contraponto entre a natureza e a história humana.
12. A imagem é antes de mais aquilo que sintoniza o tempo do olhar, o tempo da atenção com o tempo do mundo: o seu elemento dominante é o tempo ou o ritmo do tempo espacializado, o passar do tempo no interior da “pressão de tempo” que aflora no plano. O tempo não se na montagem que constrói o encadeamento do filme mas apesar da montagem: a imagem é essa duração de tempo, como uma escultura feita imagem que usa o tempo como material escultórico. A imagem tem de ser o reflexo daquilo que vive na vida, daquilo que nela pulsa e vibra, tem de viver no tempo como o tempo vive ao passar pelas coisas. A imagem filma o que é sólido e visível, que parece resistir ao tempo mas também as marcas do tempo, da erosão e da destruição, como se o humano fosse feito da mesma matéria do universo: perecível, corruptível (o tempo como um ácido). O tempo é fixado na materialidade da vida até ao limite do seu desaparecimento total. A força do cinema para Tarkovski está em ser uma experiência de tempo: como se nele se visse a substância do tempo enquanto ele passa, como uma concentração ou condensação da vida humana que se abre e expõe testemunhando a experiência do tempo. O cineasta trabalha um bloco de sensações de tempo - uma massa de acontecimentos, gesto, movimentos, palavras no tempo - que são elevados a uma intensificação da atenção.
13. Algumas indicações sobre a maneira de filmar: a duração dos planos é prolongada até ao limite (alguns planos chegam a ter 9 minutos); encenação em profundidade, deslocação de personagens no eixo da profundidade; ângulos de captação das imagens de cima para baixo, planos em mergulho (como se fosse deus a observar a comédia humana, o céu é visto reflectido na água, a câmara não olha para o céu, uma elevação com o olhar voltada para baixo que é a sua assinatura), o corte seco para manter o espectador em estado de alerta, a fotografia que destaca a textura dos elementos, dos objectos da pele humana; muitas imagens vivem numa zona intermédia entre a cor e o preto e branco, sobrepondo vários níveis de realidade, o travelling lateral. A câmara trabalha por sedimentação, por camadas geológicas e e litográficas, filmando mineralmente.
14. O mundo está morre da materialidade só uma espiritualidade reencontrada o pode salvar: a espiritualidade de Tarkovski é vivida no peso, sobre a terra e sobre a lama - é nela que se vivem e inscrevem as experiências espirituais. Uma escala de correspondências entre o espírito e a matéria, a terra e a àgua são o signo definitivo da comunhão que liga o espírito à matéria.
15. As várias terras: terra das origens, intacta, a terra catástrofe/terra devastada/paisagens da desolação, detritos e escombros da pós-civilização e a terra transformada pelo homem/memoria do fazer. A terra desnaturada é marca do sentido mas também da barbárie e da afirmação indómita do poder. Criação e destruição: os dois rostos da natureza. A humidade como símbolo do divino e da terra sagrada. A identidade de cada um passa pelo olhar que ele lançar à terra.
16. Felizes os “simples de espírito” - é a eles que o cinema presta uma homenagem face aos seres perdidos no universo (os “intelectuais”), o ressentimento e o tédio, as faculdades embotadas, o desabamento espiritual, aquele que estuda acaba por forjar umas cadeias ao ficar obcecado pela verdade racional. Alexandre pensa o belo mas não o vive, diz-nos Tarkovski. É um fazedor de sistemas que joga com os pensamentos. O tema do fracasso, a dúvida, o não-compreender como benção. Só renunciando se salvam pelo sofrimento, como uma paixão que o atira para a lama, uma iniciação que é uma desaprendizagem do pensamento, afundado num mundo à beira da extinção. A perda do verbo e o início do verbo. A infância adultos que acabam loucos, numa infância mística.
17. A questão da espera: esperamos, esperamos e recomeçamos (Otto diz que se sente como alguém que passou a vida á espera numa estação de comboios – Godot). O tema do renascimento, de poder recomeçar radicalmente, o sonho de recomeçar, um novo nascimento. A regeneração é um retorno à infância. A passagem de testemunho. Reencontrar a palavra., uma palavra frágil como se fosse pronunciada sempre depois da catástrofe. Erguer-se depois da catástrofe.
Leituras: Michel Chion – Tarkovski, ed.cahiers du cinema; Antoine de Baecque, Tarkovski, ed.cahiers du cinema; Andrei Tarkovski - Le temps scellé, ed.cahiers du cinema
